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雪

芳

苏

绣

艺

术

解

读

壹

刺绣，曾经是女红工艺中最大的种属，也是与中国家庭结构和女性单元最为契合的技艺形式。20世纪初，伴随着民族屈辱色彩的工业化步伐，纺织与编绣产业成为资本积累的最初选择，曾经关乎“衣被天下”的古老手工技艺，开始在工业革命的历史浪潮中轰然溃退。工业化带来了古老农业国度的内部瓦解，与其他传统手工技艺一样，刺绣这个曾经被视为具有性别道统色彩的普遍性手工技艺，也不可逃脱地沦为了个人职业化选择的历史宿命。

镇湖，这个位于太湖之滨的小镇，如今已成为苏绣产业最集中的区域，甚至被誉为“苏绣的发源地”。产业的发展，是生产力时代调整的生态折射，同时也可能充斥着资本裂变的欲望或图谋。在信息技术等高新产业迅速覆盖姑苏老城的当下，镇湖成为薪传苏绣工艺的一方实验区，同时也是官方计划经济形态在对苏绣工艺失去调控能力之后的一种民间反弹。据说，自2008年起，镇湖已有近万名绣娘在此从事刺绣及其相关的营生。由此，镇湖绣娘也逐渐成为当下绣界引人眼目的活跃群体。

在绣娘如此集中的镇湖，机遇和压力并存。寻求苏绣工艺的当代突破，是关乎绣娘们立足行言的基础，也是苏绣工艺何去何从的现实命题。

目前，活跃在全国绣界的镇湖绣娘，以出生于20世纪60年代者为主体，她们的青少年时期，是在20世纪的七八十年代，当时的整体社会生产水平还处于对手工劳动的依赖中，民俗语境的消退还未白热化，因而可以说，她们是最后一批还受过传统刺绣训练的姑娘们。贯彻于社会最微小细胞之内的家庭手工艺，或许会比学校教育更具穿透力。宏观的社会语境给绣女们融入血液的文化体验，母辈们则教给她们基本的女红技能，这是镇湖绣娘之所以能够在当下有所担当的必要因素。当然，新的时代需求也在为她们不断提示着自身不足和工艺方向，这也是绣娘们不断取得进步的反向动力。

从刺绣技艺生态的嬗变来看，大体可有两种趋向，一是绣品，其种属功能必然会经历从实用到鉴赏的汰选，原本供给生活实用的绣品，由于生活及消费方式的转变而必然隐匿，逐渐归入历史的尘埃。而原本为数较少的鉴赏类绣品，则因为审美需求而浮出水面，多受世人青睐，致使苏绣在工艺形式、内容题材和审美语言上有所演进；二是绣娘，在工业社会的语境中，她们需要突破家庭手工艺的产业形式，更为集中地形成庞大集群，协作性的织绣方式也在一定程度上对生产秩序、知识权益和经济结构形成影响。在特殊的经济与文化环境中，镇湖绣娘为全国工艺美术行业带来一抹亮色的同时，也引发了诸多原本未及思考的现实问题。

苏州优越的经济与文化环境，再加上政府针对性的政策调控，为镇湖绣娘的个人成长提供了物质与精神铺垫，使绣娘们可以有更为宽泛的艺术视野和创新思路。自20世纪50年代起，镇湖便设立绣品发放站和生产合作社，使得原本的闺家刺绣开始进入市场，直到90年代初镇湖绣品街的形成，大规模私营绣坊的激烈竞争，使得绣娘们开始寻找工艺的突破之路。在政府的规导下，自1998年开始，镇湖绣娘开始进入学院，参加不同形式的培训学习，起初，这种路径并未显现出直接性效应，但当人们对此有所察觉时，这些绣娘们已经确实改变了苏绣艺术的当代走向。学院，是影响苏绣甚至是苏州诸多工艺美术生态的重要力量，这一点，已经早被苏州工艺美术学校（现苏州工艺美术职业技术学院）的历史所证明，只不过，苏绣与学院的关系衔接较晚。笔者认为，“闺家”、“市场”、“学院”，这三者之间的嬗变，是当代苏绣工艺演进与转型的重要部类。这一点，梁雪芳的苏绣之路可能体现得更为完整和充分。

贰

梁雪芳生长于镇湖，自幼随母亲学习刺绣，青少年时进入当地绣品厂，由于社会体制和个人能力的现实，30岁之前，她一直在一种按部就班的程序中惯性磨练，这种技术磨练对于绣娘来说是自然而然的，在数十年的针线劳作中，她也没有体味出自己所从事的刺绣劳动的某种局限性。从狭小的家庭环境中脱跳出来，能够进入当地的企业专门从事刺绣，并以此养家糊口，在当时看来已经难能可贵了。对于苏绣工艺的审美鉴赏与认知，梁雪芳与当时的很多姐妹一样还处于懵懂之中，刺绣对她们而言，更多只是一种生活的惯性，文化的传递有时也是依靠这种被动性的。

女红技艺是一项具有人格道德规范力量的特殊技术，即便是在新文化运动中女性意识觉醒后的半个多世纪，女红在大多的乡村区域仍然作为一种非技术性的因素，左右着女性们的生活选择和人格评价，这种评价并非职业性的规范，而是与个体人性的一种深层链接。到了20世纪80年代，这种约束女性的非技术性要求才被打破。可以说，产业中的手工技术已经远离了它生发的母体，这种技艺的承传是被剥离了部分文化属性之后的一种形态。当梁雪芳进入绣品厂工作的时候，表层的技术形式可能没有多大变化，但是刺绣技艺背后所隐匿的文化链条已经部分断裂了。“闺家刺绣”也称“乡俗刺绣”，它是在长期的农耕语境中所形成的，与自给自足的小农经济相契合的生活内容，主要通过“自制自用，相互馈赠”的方式而衍生，很少通过商业途径进行买卖。女红手工艺在传统社会中，不仅是一种保证生活基础需要的手段，也是一种恒定的生活方式，以至于在乡人之间形成了用手艺表达情感的种种习俗，这与商业社会的民众心理是大相径庭的。市场化需要产业化的生产形式相配合，但是产业化往往更多是对传统工艺的技术性提取。就苏绣工艺而言，产业化对于手工技术的简单化依赖，便有可能导致苏绣艺术的低水平徘徊。

出于对旅游市场的迎合，镇湖刺绣在相当一段时间里被业界所诟病，与国内很多手工艺品一样，在一定程度上已经沦为了流水线生产的重复性“伪手工艺”。结构单一，目标短近的私营绣坊在纷至沓来的订单面前，在起初还无法顾及苏绣的研究与创作问题。当镇湖刺绣逐渐接触到中高端市场的时候，新的工艺命题便凸现出来。以梁雪芳的个案来看，20世纪80年代间，民营企业开始抬头，她便与丈夫经营了一家绣品厂，开始从手艺人向私营主的转变，生意经营得很好。1994年的某日，在与苏州刺绣研究所向上海虹桥友谊商城共同送单的过程中，梁雪芳的绣艺遭受微词，同时她也看到了自己与苏绣研究所绣作之间的差距。绣娘的个体转型取决于两方面要素，一是镇湖刺绣集群的竞争性发展，二是绣娘自身的突破性自觉。显而易见，作为内因的后者作用力更大。正是在市场经济稳步上升的时候，梁雪芳庆幸自己的思路能够在这种拘囿中及时跳脱出来，开始了带有创作性的探索。凭着自己的热情与坚韧，此后的十年，成为梁雪芳艺术转型的关键时期。

梁雪芳所期许的是，希望自己能够从原本被动执行技术的境遇中脱离出来，通过所获得的绣技去表达自身的审美和感悟。她经历过自给自足方式的闺阁绣，也经历过为用以买卖的商品绣作，她了解作为一个手艺人的技术心理，作为一个绣娘的成长，她已经看到了理想的光芒。

乡俗刺绣是与民众生活紧密契合的刺绣门类，作为实用与装饰并重的绣品，它与纯鉴赏类的刺绣具有精神内质上的不同，其工艺形式和视觉语言并非单纯的审美性所使。饱受乡俗刺绣文化熏染的绣娘，要想摆脱观念上的拘囿，可能要通过教育背景的置换对其思维进行熏染。顾文霞老师是梁雪芳走出市场拘囿，让她体悟到苏绣文化的第一位恩师。当时，顾文霞老师已经70多岁了，作为亚太手工艺大师和苏绣艺术的代表性人物之一，在政府非遗保护思维的感召下，她想招纳出色的弟子来传承自己所积累的苏绣技艺。梁雪芳看到这则消息时喜出望外，并且上门自荐，经过顾老师为期一年的察访与考验，她顺利成为入室弟子。顾文霞老师原本供职于苏州刺绣研究所，作为政府主办的专业机构，刺绣研究所集中了专门性的人才，并经过严密性的协作式分工，形成了官营刺绣机构的优势与地位，这是作为民营性质的镇湖刺绣集群所无法比肩的。从顾老师身上，梁雪芳看到了自己与恩师在教育成长上的差距，也被恩师为人做事的胸襟所感动。所以她说，顾文霞老师教给她的，不仅仅是苏绣猫和孔雀羽的刺绣技艺，更是让她学会了用文化和艺术的眼光去看待苏绣，同时也用一颗诚善和平等之心去做人行事。顾文霞老师倡导过“立德、立言、立功”的希冀，也提出过“学、仿、创、传”的工艺要求，这是对自我求索的一种激励，也是对学生们不断成长的希望。顾文霞老师手把手教给梁雪芳孔雀羽绣的技巧，也传给她苏绣猫绣作的心得，使她明白了苏绣与画理之间的关联。通过“学”、“仿”，梁雪芳深入研究了顾文霞老师及相关名家的技艺精髓，由此深化了对于创作的新知，以及对于苏绣文化的深入理解。

自官营性质的苏州刺绣研究所改制后，镇湖刺绣集群作为产业实验区获得快速发展，绣娘们的自信心和主动性得到焕发，很多人外出交流，获得了视野的拓展与技艺提升。2006年，梁雪芳被聘为苏州工艺美术职业技术学院刺绣专业的负责人，同时也获得清华大学访问学者的机会，跟随国内纤维艺术的顶尖级专家林乐成老师学习。客观来讲，纤维艺术与传统苏绣在技艺手段和审美取向上都有着鲜明的差异性。在清华大学的学习，有别于在苏州的同脉性传承，纤维艺术的自由形式和丰富语言，好似给她打开了多扇窗户，尤其是创意与表达的纤维课程教学，有别于规束性的刺绣磨练，而是用低门槛的技艺表达促动从艺者的想象力，让她的创造性思维可以更加无束地放飞。这是她第一次进入学院。清华大学美术学院多元化的资源结构也成为她不断求索的隐形动力，学院的教学方式与家庭式及作坊式传承相比，使她能够接触到了更为广阔的工艺观念。清华大学给了她更为丰厚的人文和艺术资源，她得以与本科至博士的艺术生交流，看到除刺绣之外的艺术资源。虽然访问期只有一年，实际上她自己逗留了三年。在林老师的悉心指导下，她参与了毛主席纪念堂大型绒绣作品《祖国大地》的绣制，与林乐成老师合作了刺绣作品《水上人家》、独立创作了刺绣作品《清奇古怪》及纤维作品《生根、开花、结果》等。

经过在清华大学的学习，梁雪芳更加开始思考绣品的现代审美、语言表述和符号化意蕴。在林老师工作室，她还加强了对于色彩的系统化认识，这是传统苏绣中没有独立传承的知识。由于鉴赏类苏绣艺术与古典绘画之间的关系，使其形成了转述他人作品的习惯，也就是通过他人的审美取向来探索工艺语言，而纤维艺术更加能将织物材料本身的物态之美展现出来，并将材料自身之美与画面语言相契合。同时，越来越多的非写实性图像使原本注重肖真的苏绣题材有了某种转机的可能，使她意识到苏绣可以从原本的再现性表达向表现性表达转向。这些都对她的刺绣观念产生了潜移默化的深彻影响。

 叁

可以说，近代以来苏绣工艺的技术演进与美术生态的变迁息息相关，不同绘画和艺术样式的摄入，在相当程度上促动了苏绣针法和绣技的革新。这是20世纪苏绣之所以引起广泛关注的主要原因，而这种紧随主流艺术脚步的工艺样式，却极有可能在工艺时代灭失之时，遭受到被俗众厌弃的尴尬。换句话说，采用他人稿样的“二度创作”行为，在工艺劳动价值贬损的时代势必遭受被忽略。如今，苏绣的创作困境似乎已经突破了工艺美术范畴，而成为一个复杂的社会性话题，这一点，从近年来诸多绣娘与美术家的知识权益摩擦纠纷即可窥一斑。在这样的背景中，苏绣的“创新”话题，似乎更多偏向了知识经济的舆论压力，而非工艺发展本身。这种直接或间接的利益链条，促使了政府、学院、协会和绣娘之间的关系互动，使得部分镇湖绣娘的社会地位和整体素质发生变化。在这样的语境中，部分绣娘从诸多角度进行了不同创造意识的探索。

梁雪芳不同阶段的苏绣探索之路，是其不同教育背景的外化与折射。从惯性到自觉，她已经成长为对苏绣文化有着深彻认知和把握的刺绣艺术大师。似乎也可以这样说，她的经历、求索与成长，是苏绣艺术近四十年来个体化的折射，从她的阶段性发展可以看出苏绣艺术在当代社会不同阶段的递进与转型。我们可以对其近8年来的部分作品进行析读，以窥视一个绣娘在不同时代语境中的蜕变与转型。

《生根、开花、结果》是梁雪芳2007年在清华大学访学期间创作的，该作为三联一体的形式，中间是方形的绒绣作品，色彩简素，图形抽象，画面的三分之一被巨大的半圆所占据，半圆形内有聚散状的小点，半圆外色调沉黑，像是层层累积的厚土，越往上部色调逐层减淡，如同地层切面，色调亮灰的上部，状如流云，也似厚土，有一种浩瀚鼓荡之感。左右两联，色彩鲜丽，采用了钢丝网、手工纸、麻丝、鱼线等材料，该画面的主体形象是一棵大树，斑驳的树皮散逸出沧桑厚重的生命感，她将树的形态加以概括提炼，作为画面的底色和底形。该作运用了扎、染、劈、刺、粘等手法，强调从材料肌理和多元手法所呈现的视觉感受出发，以此来表现作者对于万般事物生死轮回的生命感悟。这件作品是梁雪芳进入清华大学美术学院不久后的创作，无论从图像内容还是工艺手法的角度，都拉开了与苏绣的距离，是一件尝试和体验纤维艺术的试验作品，使她对于织绣工艺的表现性功能有所体尝，她坦言，这件作品在制作时，出于技术的陌生感和尝试性，她没有完全放开，但她常年浸淫于苏绣艺术的细腻感悟，却在这件作品中深沉贯通。该系列作品曾获得“2008北京奥运纤维艺术陈设展”优秀奖及“从洛桑到北京” 第五届国际纤维艺术双年展优秀奖。

2009年，结束了清华大学访问学者的梁雪芳，又在苏州工艺美术职业技术学院参加了由中国工艺美术协会主办的“国家级雕刻·刺绣艺术高级研修班”，结业时她创作了《荷花》系列作品。该作于当年在杭州西湖举办的“天工艺苑百花杯”工艺美术大展优秀奖。荷是梁雪芳最喜欢的花卉，镇湖多水，富生此花。她工作室的网站主图及满庭芳的标志原型，都是荷花。 “荷者和也，和生谐，谐从和，和为谦，谦受益。” 也是她秉持的座右铭。《荷花》系列即取景于镇湖的一方荷塘，作者截取夏荷生命的四个片段，以四联的形式展现了荷花含苞、吐蕊、绽放、结蓬的不同生命形态，不仅展现出当地自然的生命之美，同时也表现出自己对传统文化内在质素的观察和体认。该作品在材料和手法上均采用传统苏绣的方式为之，虽然是以摄影作品为底稿，但作者有意淡化了摄影图片中的多余信息，突出主体，减弱景深，增强其绘画感，使该组作品兼具摄影和绘画之美，犹如郎静山先生的摄影之美。在重点细节上，她不厌其烦地描述荷花或莲蓬的生命体征，甚至有些自然主义，她这样做的目的意在用针线诉说时光对生命的雕琢。这一时期，她对“材美工巧”的工艺古训颇为着迷，并尝试用丝线去表现物象丰富的折光效果，丰富的针法精描细琢，细微的物象形态只是她审美表达的借鉴。可能是太过关注丝光效果的运用，使她并没有在构图上花费心思，只是选取单一的花头和莲蓬加以体现，因而整体视觉略微呆板。但是这幅作品却成为她此后荷花系列的启蒙之作。

2010年，梁雪芳又接续创作了《荷韵》一作，这幅作品在语言图式上比《荷花》更具生命感悟，也更具艺术表现力。该作同样取于实景，是太湖边的一片冬荷。梁雪芳描述说：“冬季晴朗的早晨，枝头传来小鸟清脆的叫声，湖里荡漾着水鸟游过的涟漪，宁静的荷姿态各异地伫立在水中，洗尽铅华，展露着历经时光冲刷的枯枝，但她却回归到一种质朴而富有内涵的美，因为在其内心深处，正蕴含着一股强大的力量，这是一种自然的生命轮回之美”。《荷韵》同样是借用荷体来传达自身对岁月时光的生命感悟，残荷作为题材在中国传统的艺术中也不鲜见，但这件作品却更加能触动人的视觉和心灵。与《荷花》系列不同的是，作者在形色两个角度对荷花的客观物态进行了处理，简括的水面不着针线，如同洁白的宣纸，图面上横斜着万般姿态的荷茎，疏密有致、错而不杂。统一的深色茎秆形成颇具韵律的线条，以抽象的线条之美传达出一种音乐感，这是生命的惋叹，也是美的苍凉。绣面充满了阴阳、虚实的美学呼应，如同水墨绘画，静谧而深沉。荷茎的倒影与实体形成对比，使画面有灵虚之感，尤其是点缀的水鸟，隐而不跳，和谐丰富，使画面滋生出灵动的气息。笔者极其喜欢这件作品，并认为是梁雪芳在苏绣艺术道路上，杂糅了纤维工艺语言后的成熟性绣作。2011年，该作获得国家级工艺美术培训项目 “薪火杯”学员优秀作品展评“最佳作品奖”。2012年，获得“从洛桑到北京”第七届国际纤维艺术双年展优秀奖，并参加了中国当代纤维艺术赴巴西、哥伦比亚、厄瓜多尔、乌克兰、白俄罗斯、美国等国家巡展。后来，该作被大英博物馆永久收藏。

《清奇古怪》一作取材于苏州光福镇的几棵千年古柏，岁月弥久，风雨沧桑，树体虽屡遭自然戕害，却依靠根部吸收养分，顽强存活至今，或伏或倚，姿态动人。乾隆皇帝也曾为之题词赞扬。有人对它概括到：“‘清’柏挺拔清秀、冠如翠盖；‘奇’柏体裂腹空、朽枝生绿；‘古’柏纹理纡绕、古朴刚健；‘怪’柏卧地三曲、状如走螭。”“清奇古怪”不仅象征着一种形变之美，同时也彰显着生命的力度。后者正是梁雪芳意欲创作此作的核心原因。该作在数年中几易其稿，本来作者向表现树体的全貌，结果由于打印机故障，只印出了稿样的局部，未料想强烈的视觉感使梁雪芳惊喜不已，才有了最终的定稿。在林乐成老师的辅导下，她决定以刺绣特有的光质与针法肌理的表现，充分展现出苏绣 “针味”的特质美。从这一点上而言，梁雪芳更加强化了在《荷花》一作中的描述技巧，通过细密的针法来展现自然物态的生命体征。该作绣成，在准备装裱展示时，梁雪芳又突发灵感，摒弃了以玻璃装框进行展览的做法，直接将绣品展露在观者面前，以便使该作精微的针法效果为观众所感知。结果是，她的想法获得了呼应，展出效果良好。该作于2010年获的 “从洛桑到北京”第六届国际纤维艺术双年展铜奖。2012年，又入选由中国国家博物馆和中国工艺美术学会主办的“中国当代工艺美术双年展”。

《尔若盛开》系列是梁雪芳近三年来的作品，从作品的命名，已经能够感受到温雅仙逸的气息。从绣面可以看出，作者更趋向于用简素的语言来表述自己的艺术感悟和生命体认，这种体认和表达一方面来自于她的技艺提升，另一方面也源自于她人生的阅历和性情内修。从形式上看来，它是《荷韵》的推进，而不是简单的拆分。幅面虽小，却很感人。素白的绢面，淡淡的水影，以少胜多，理同“计白当黑”，那些荷茎与花朵，如同从“无”中生出，而又那么自然。从这件作品可以看出，她的技法“隐”且“减”，但审美的意蕴却臻于妙境。梁雪芳认为：“当一个人岁至中年时，经历了许多事，会引发一些思考，忙忙碌碌的人们，究竟想去哪里？一枝莲，从春芽到含苞、待放、盛开、结莲蓬、结莲子，静待来年，又是一个轮回，这一自然景象和人的一生类似，从母体出生、幼年、儿童、少年、青年、中年、老年，尘归尘，土归土，如抛物线的弧度，有绚烂时刻，也有回归到宁静的时光，这一切都是符合宇宙规律——缘生缘灭”。这是她创作该组作品的心绪独白，也是这组作品的人文解读。从图面和这段话可以知道，她对生命的感悟更加上升到一种人文的境地，而非直接性的人生感触。白色的绢底，是“无”也是“有”，是“纯净”也是“丰富”，是“缘起”也是“归宿”。她尽量简化工艺语言，用尽量少的“形”来展现“象”，“形”关乎视觉，“象”则是心觉。梁雪芳说：“经过多年来的探索，在表现上已经趋减，在同样效果的前提下，能用三针达到就不用四针，成熟的人生，在于简率归真，这是技法的超越，也是心灵的修为。《尔若盛开》，表现的是一种人到中年时，淡然简朴的心境，对岁至中年的当下来讲，在纷扰的环境中，能够使自己的内心真正安静下来，才是做人做事的一种境界。”她的作品开始向传统古典哲学的方向靠拢，这也是其令人遐想的内质原因。她的绣面越来越简素和纯净，并开始思考技艺中“巧”与“拙”的辩证关系，她说自己已经开始了工艺的内观，而不是那么注重刺绣语言的外在效果和作用，所希冀的是一种内敛的、含蓄的、微妙的、不经意的美。即所谓“虽由人作，宛自天开”。2012年，《尔若盛开》参加了中国当代纤维艺术赴巴西、哥伦比亚、厄瓜多尔、乌克兰、白俄罗斯、美国等国家的巡展。2014年，《尔若盛开》在国家大剧院展出，并获“从洛桑到北京”第八届国际纤维艺术双年展“金奖”。

通过以上作品的解读，可以看出梁雪芳对苏绣艺术数十年来的探索轨迹，她所有作品的核心主线，是基于对生命礼赞之上的情感表现，不同的工艺手法和形式则是其心艺内修的视觉外化。从工艺外在形式的角度来看，梁雪芳作品的表现形式经过从“再现性”到“表现性”的调和，已经找到了适合自己的表达方式，那种带有符号化的意象手段，给了她传达工艺和情愫内涵的路径。同时也受到纤维艺术的影响，在作品的针法和手法上有所变化，这种变化与其同学院之间的受教育关系不无相关。但是，工艺语言的变化只是梁雪芳刺绣转型的表象，她更倾心的，是对工艺之美与心灵内修契合表达的微妙感动。从敦煌归来，她绣过简素的白描佛手，水墨在宣纸上的渗润之美，经由针法而转述，那种工艺之美里所包含的，更是心性的善念和博爱之美。这或许是梁雪芳这么多年以来追索刺绣工艺的共鸣与感触。“心手相合”是技艺之境，也是心念之境罢。

此文发表于《苏州工艺美术职业技术学院学报》2014年第3期

简介

梁雪芳，江苏苏州人，苏州市人大代表，苏州市劳模。 清华大学访问学者、 2008年经江苏省人事厅评审取得研究员级高级工艺美术师资格证书、2011年取得江苏省经信委授予第五届江苏省工艺美术大师荣誉称号。1996年起任苏州市镇湖绣品厂厂长，梁雪芳刺绣工作室艺术总监，1998年起兼任吴县市镇湖刺绣协会副秘书长、副会长，2003年兼任苏州市工艺美术学会常务理事，2006年任苏州工艺美院刺绣艺术研发室主任，2007年为清华大学国内访问学者进行“纤维艺术研究”，2008年兼任清华大学美术学院纤维艺术研究所副所长，被聘为苏州工艺美术职业技术学院特聘教授。2012年被评为苏州第三批非物质文化遗产手工刺绣代表性传承人。